Pourquoi vos artistes préférés veulent que Marta Salogni mixe leurs disques

De Grayson Haver Currin

Assise dans un studio de Reykjavík à l'été 2017, Björk avait une demande très précise pour Marta Salogni : la chanteuse voulait faire sonner une chanson comme si elle "chuchotait un secret parmi les feux d'artifice". Dans le rôle de Salogni en tant qu'ingénieure du mixage, elle a tenté de se mettre dans ce scénario en se posant une série de questions : les fréquences des chuchotements sont-elles élevées ou basses ? Le son est-il étouffé ? Comment le cerveau traite-t-il la confession silencieuse par rapport au grondement aérien ? Et, peut-être le plus important, comment l'expérience pourrait-elle se sentir, physiquement et mentalement ?

Salogni s'est mis au travail à la table de mixage, ajustant les niveaux et ajoutant des effets, recherchant la sensation parmi les tambours staccato, les harpes en cascade et les voix latérales. Enfin, elle pouvait imaginer Björk partager quelque chose de personnel au milieu du tonnerre de "Arisen My Senses", la merveille d'ouverture de son album Utopia. Le sens stratifié du son de la piste, où le fort et le grave semblent partager l'espace de manière égale, était la charge et le coup de Salogni.

Une des étapes finales entre l'enregistrement et la sortie d'une nouvelle musique, le mixage est un acte alchimique. Les artistes donnent aux ingénieurs du mixage comme Salogni des chansons presque terminées et leur demandent essentiellement d'écouter et d'ajuster non seulement les niveaux relatifs entre les instruments mais aussi, dans certains cas, la façon dont les instruments eux-mêmes sonnent. De son côté, Salogni s'efforce de se mettre dans les oreilles de l'auditeur qui entendra bientôt le produit fini ainsi que de l'artiste qui essaie de communiquer une idée. C'est un processus collaboratif et créatif, pas seulement une question de mettre les sons à leur place.

"Quand quelqu'un me dit comment il aimerait que quelque chose se sente, je me le fais ressentir aussi", dit Salogni, encadré par une douzaine de magnétophones dans le petit espace londonien qu'elle appelle Studio Zona.

Au cours des cinq dernières années environ, le double sens de l'ouverture et de l'immersion a fait de Salogni, 32 ans, l'un des ingénieurs de mixage les plus demandés au monde opérant aux confins expérimentaux de la pop et du rock. Depuis qu'il a mixé Utopia, Salogni a joué un rôle central dans i,i de Bon Iver, ¡Ay! de Lucrecia Dalt, -io de Circuit des Yeux et Time Skiffs d'Animal Collective, pour n'en nommer que quelques-uns. Les artistes ont tendance à parler d'elle comme d'une confidente plutôt que d'une pige. "C'était comme créer une nouvelle amitié", explique Brian "Geologist" Weitz d'Animal Collective. "Le travail a pris soin de lui-même."

De plus, Salogni a momentanément quitté son bureau pour sortir ce mois-ci Music for Open Spaces, une série entraînante de duos instrumentaux avec son défunt partenaire, Tom Relleen. Le disque documente les voyages du couple vers les falaises extraterrestres de Cornwall, en Angleterre, et les rochers noueux de Joshua Tree, en Californie, où ils ont utilisé des synthétiseurs, des basses et des magnétophones pour exploiter la topographie pour ressentir. Écouter de la musique pour les espaces ouverts, c'est comme scruter la relation d'un autre couple et apprendre comment ils partagent, un peu comme le rapport que Salogni essaie d'établir avec les musiciens qu'elle mélange.

"Il y a une énorme quantité de connaissances techniques à cela, mais cela doit encore être guidé par la connexion", dit-elle en souriant. "J'essaie de ne pas m'inquiéter constamment de la façon dont ça sonne. La question est : 'Qu'est-ce que je ressens ?'"

Salogni est né dans une sorte de chambre d'écho - Capriolo, une ville lacustre de moins de 10 000 habitants dans le nord de l'Italie, délimitée par la bordure sud des Alpes. Le paysage a créé des effets acoustiques alléchants, se souvient Salogni, tout comme les usines abandonnées du passé industriel du lieu. "On pouvait sentir l'espace", dit-elle. "Réverbération, retards, échos, ces phénomènes me fascinaient."

Adolescent, Salogni a commencé à se rendre à Brescia, une petite ville à 30 minutes à l'ouest, pour l'école. Elle y est devenue politiquement active, participant à des manifestations pour la réforme de l'éducation et de l'immigration. Le centre social où les manifestants se sont réunis comprenait une petite salle avec une vieille table de mixage Yamaha, la première qu'elle ait jamais vue. Elle était intriguée. Lorsque Carlo, l'ingénieur du son du centre, lui a montré les bases, elle a su qu'elle avait trouvé son instrument. Cet équipement pourrait rendre la somme plus grande que les parties en ajustant chaque partie et la relation entre elles.

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Mais si elle voulait continuer dans le domaine, a dit plus tard Carlo à Salogni, elle ferait mieux de déménager dans un lieu qui pourrait offrir plus d'opportunités créatives, peut-être Paris ou Berlin. Elle a donc mis ses projets universitaires en attente et a utilisé ses économies scolaires pour déménager à Londres pour un programme audio de neuf mois. Salogni est arrivé début octobre 2010, seul pour la première fois et louant une petite chambre. Elle a passé les deux mois avant le début du cours à apprendre l'anglais, à faire du baby-sitting et à parcourir la ville avec émerveillement.

"Savez-vous que lorsque vous vous concentrez sur quelque chose de si dur que vous ne tenez pas compte de l'option, cela pourrait ne pas être juste?" dit-elle de son état d'esprit. "Je n'avais pas de plan B. Je savais juste que je ne voulais pas revenir en arrière."

Seulement deux ans après avoir terminé son cours, elle a participé à des disques comme Bloc Party, Philip Selway de Radiohead et Dave Gahan de Depeche Mode. Elle est devenue l'ingénieur résident du studio de Mute Records, effectuant des petits boulots pour le label comme des montages radio tout en élargissant sa propre pratique de mixage.

Deux grands principes ont émergé. Tout d'abord, elle a commencé à construire une famille d'une douzaine de magnétophones, achetant ces reliques analogiques dans des magasins d'occasion ou en ligne, parfois avec des bobines de bande vieilles de plusieurs décennies encore attachées. La mécanique vieillissante des machines déforme le son de manière idiosyncrasique, et elle en parle presque comme des enfants, chacun avec son propre tempérament. Salogni a commencé à faire passer des canaux individuels de sa table de mixage et dans les magnétophones, appliquant une distorsion et un retard aux instruments pendant qu'elle mixait; c'est l'un de ses decks qui déforme les cors à la fin du morceau "Naeem" de Bon Iver en 2019.

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Lucrecia Dalt a enregistré ¡Ay! dans un méli-mélo de studios, avec différents micros et consoles. Après avoir étudié une liste de lecture de références faites par Dalt, Salogni a utilisé ses magnétophones pour aider à rassembler ces éléments, donnant au disque à la fois une chaleur vintage et une oscillation futuriste. "Elle a eu le courage de prendre tout ce matériel et de lui donner un sens", explique Dalt. "Parce qu'elle aime le son de la bande, elle a une compréhension de la distorsion que peu d'autres ont. C'était une chose magique."

Aussi important que la technique, cependant, est la façon dont Salogni vise à se glisser dans l'esprit des musiciens, comme un acteur de méthode. "Je pose beaucoup de questions au groupe : qu'écoutez-vous ? Que lisez-vous ? Que regardez-vous ? De quoi ce disque est-il le produit ?" explique Salogni. "Je veux m'immerger en eux."

Pour les artistes, cette approche est souvent valorisante. "Elle se sentait comme une extension de moi-même et de ma musique", explique la chanteuse et productrice colombienne Ela Minus, qui vient de terminer le mixage de son deuxième disque consécutif avec Salogni. "Elle a compris que la musique venait d'un être humain."

James Ford, le co-fondateur de Simian Mobile Disco et célèbre producteur d'Arctic Monkeys, Florence and the Machine, Blur et d'autres, n'avait jamais rencontré Salogni lorsqu'il l'a contacté au début de 2022, lui demandant si elle voulait passer plusieurs mois à travailler ensemble sur un nouvel album de Depeche Mode. Il aimait les risques sonores qu'elle avait pris ailleurs et l'attitude ouverte que sa réputation suggérait. Salogni a sauté sur l'occasion d'appliquer son approche à un groupe avec un héritage aussi enraciné.

Lorsque Salogni est arrivée en Californie pour commencer ces sessions, Ford a d'abord gémi à l'idée de faire la navette autour de Los Angeles pour emprunter des magnétophones à des amis, remplaçants de ceux qu'elle avait laissés à Londres. Étant donné le studio décoré de l'auteur-compositeur et multi-instrumentiste Depeche Mode Martin Gore, le groupe en aurait-il besoin? Mais ces machines sont devenues des composants essentiels du Memento Mori de mars, ajoutant de la profondeur texturale. L'approche ésotérique de Salogni - et l'émotion qu'elle dégage - a façonné la trame de l'album.

"Souvent, en faisant un disque, une petite porte se déverrouille, et soudain c'est la direction qui va fonctionner", explique Ford. "Et la boucle de bande de Marta était cette clé - une bizarrerie, mais une sensation cinématographique. Elle a apporté ça."

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Au moment où ces sessions Depeche Mode ont commencé, cependant, la tragédie avait frappé. En mai 2022, le cofondateur du groupe, Andy Fletcher, est décédé subitement à 60 ans, laissant la célèbre paire hargneuse de Gore et Gahan faire le disque en duo. Lorsque Salogni les a rencontrés en Californie, elle a brièvement reconnu leur situation. "Le deuil est très personnel, mais il y a des avions où vous pouvez vous rencontrer", dit Salogni. "Je leur ai dit que je connaissais le lieu du deuil, ce qu'ils ressentaient."

Depuis deux ans, Salogni était aux prises avec sa propre tragédie : la mort de Tom Relleen, la moitié du scintillant duo expérimental Tomaga et son partenaire depuis la nuit de 2017 où elle s'était portée volontaire pour l'aider à charger sa voiture après un concert. Une minute plus tard, ils parlaient des écrits de Mary Shelley sur l'Italie des années 1840 et, selon Salogni, de la « nature immuable » du pays. La première fois que Relleen a joué un disque pour Salogni, il a ralenti la platine de 20% afin qu'ils puissent parler plus longtemps sans avoir à se retourner. (C'était un album de drones, remarquez.) Elle était dedans.

En avril 2020, alors que la pandémie rugissait à Londres, Relleen a perdu la capacité de manger ou de boire. Il s'est rendu à l'hôpital. Pendant ce que Salogni appelle "le mois le plus long de ma vie", elle n'a pas pu lui rendre visite, alors elle a fait le guet près de sa fenêtre à l'extérieur du bâtiment, lui envoyant des textos alors qu'ils se regardaient. Après un mois sans diagnostic, le personnel l'a renvoyé chez lui pour son 42e anniversaire avec Salogni, qui est essentiellement devenu son infirmière à domicile.

Relleen a semblé s'améliorer, mais après une biopsie, ils ont finalement entendu le verdict : cancer de l'estomac, stade quatre, incurable. Il lui restait, au mieux, 11 mois à vivre. Ils ont réussi à passer une partie de l'été à la maison avant de retourner à l'hôpital.

"J'ai vu sa maladie avec une telle proximité que j'avais l'impression de le voir déjà mourir. Je pleurais déjà, pleurant qu'il ne puisse pas manger avec moi ou dormir paisiblement", se souvient Salogni, déglutissant difficilement. "Et pour anticiper ses besoins, je me laissais ressentir sa douleur, tout ce qu'il me disait ressentir."

Relleen est décédée en août 2020, moins de quatre mois après son arrivée à l'hôpital. Salogni a continué à travailler tout au long de sa maladie, traitant le Studio Zona comme sa seule échappatoire. Comme si elle préparait un pique-nique, elle arrivait à l'hôpital avec des mixes actualisés de son nouvel album Tomaga et des improvisations que le couple avait faites lors de voyages dans le désert et la mer. Après le décès de Relleen, elle a eu du mal à continuer, attendant deux mois avant d'ouvrir son ordinateur.

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Par Evan Minsker

"Je me suis demandé:" Qu'est-ce que je fais maintenant? Je suis mixeur, alors est-ce que je mixe ça? "", Dit-elle à propos de ses enregistrements avec Relleen, en riant en s'essuyant les yeux. Elle n'a touché à rien. "Je voulais que chaque pièce soit une photographie du moment où nous nous sommes regardés et avons dit:" C'est fini. ""

Music for Open Spaces est une musique instrumentale incroyablement candide, ses longues tonalités troubles et ses étranges abstractions rythmiques dérivant toujours entre la beauté et le malaise. "Snarls" semble suspect et hanté, le son d'un horizon fracturé. "March" est la partition de la curiosité elle-même, de regarder au loin et d'essayer d'imaginer ce qui s'y trouve. Les 11 pistes suggèrent collectivement la vie, l'amour et la nature - le plaisir et l'enfer, la tragédie et la joie, s'étirant ensemble pour toujours.

En juillet dernier, lors d'une pause des sessions de Depeche Mode, Salogni s'est rendu à Joshua Tree pour passer le week-end chez la batteuse et amie Stella Mozgawa. C'est là qu'elle et Relleen avaient improvisé sur le paysage des années plus tôt, commençant le travail qui est maintenant Music for Open Spaces. Elle a rempli d'eau une baignoire extérieure, mis de gros écouteurs et s'est tenue debout dans cette baignoire pendant 40 minutes, écoutant le septième essai de pressage de l'album. Elle espérait que ce serait le dernier.

Il y a six ans, lorsque Salogni s'est assis dans ce studio de Reykjavík avec Björk, ils ont écouté pendant très longtemps, "jusqu'à ce que ce soit bien", se souvient Salogni, "jusqu'à ce que nous le ressentions vraiment". Et maintenant, elle a enfin eu cette réponse - viscérale, intime, humaine - dans son propre travail, la sensation du ciel de Mojave capturé dans la cire.

Écoutez une playlist de chansons sur lesquelles Marta Salogni a travaillé chez Spotify ou Apple Music.